Одно из крупнейших в мире собраний античных камей находится в Эрмитаже.
Основное ядро эрмитажной коллекции памятников глиптики составлено во второй половине XVIII века.
"Антиками" в то время называли всякие резные камнинезависимо от времени их исполнения, и мода на их собирание в Европе достигла тогда своего апогея.
В Петербурге гигантскийкабинет антиков создан Екатериной II: кконцу XVIII столетия коллекция насчитывала десять тысяч номеров.
Значительную долю в этом соборании составляли камеи, всегда бывшие наиболее редкими из гемм.
Письма Екатерины, особенно переписка с М. Гриммом, её художественным агентом, счетв, инвентари позволяют восстановить историю создания эрмитажного собрания античных камей.
Иногда особых упоминаний удостаиваются в документах даже отдельные памятники.
Так, летом 1779 в Риме умирает известный живописец Менгс А.Р., приобретаются не только его полотна и картоны, но и камея «Персей и Андромеда», купленная им в Испании и показавшаяся тогда слишком дорогой даже для испанского короля.
В 1780 Екатерина II извещает Гримма: "Камея с изображением Персея и Андромеды торжественно помещена в музее в нижнем этаже покоев...
Она в самом деле близка к совершенству".
Размах своих приобретений Екатерина в шутку называет обжёрством, "каменной болезнью", а свою огромную коллекцию гемм - "бездной".
В 1782 в Риме покупается коллекция художника Д. Байрса.
Покупка этого кабинета, как тогда называли художественные соборания, стоила императрице шесть тысяч секвинов.
Княгиня Дашкова Е.Р. в своих «Записках» утверждает: "Екатерина вследствие моей рекомендации купила его целиком".
В 1782 же приобретаются собрания дипломата Л. де Бретейля в Париже и коллекционера Селйдера Т.М. в Рочестере (Англия), в 1786 - коллекция, хранившаяся в родовом замке лорда Беверли - Аливик Касл (Англия).
С покупкой последнего собрания связан неприятный для Екатерины казус: её обманули и часть коллекции владелец удержал у себя.
Позже в Петербурге огромное собрание гипсовых слепков, отражавшее состав крупнейших европейских кабинетов гемм, и подобные случайности на будущее исключаются.
В 1786 в Париже приобретается коллекция известного собирателя д'Эннери, но самое значительное приобретение сделано в следующем году.
Это собрание герцога Луи-Филиппа Орлеанского, насчитывавшее почти тысячу пятьсот отборнейших гемм, одна из самых прославленных коллекций Европы, купленная Екатериной II и осенью 1787 прибывшая в Петербург.
Коллекция включала геммы, собранные принцессой Палатинской (Пфальцской) Елизаветой-Шарлотой, и резные камни, знаменитого собирателя Пьера Кроза.
Покупке, переговоры о которой начались ещё в 1785, предшествовали длительная переписка и колебания, борьба агентов русской императрицы с сильными конкурентами, пока наконец под давлением фаворита А. Дмитриева-Мамонтова сделка не была завершена уплатой сорока тысяч рублей.
Эта покупка Екатерины II составила, по выражению современника, "одну из первых достопамятностей Эрмитажа".
Распыление коллекций аристократических родов Франции, начавшееся во время Великой французской революции, Екатерина II использует для обогащения своего собрания: так, в Петербург поступают геммы принца Конти, Б. Дазенкура, мадам Бодевиль, советника Сен-Мориса.
Они приобретены в 1792 с помощью антиквара-эмигранта А. Милиотти.
В 1792 в Дрездене куплена коллекция Ж.-Б.Казановы, директора АХ, брата известного авантюриста.
В эти же годы в Петербург поступает собрание Ж. де Франса, хранителя венского Кабинета древностей - 2 337 гемм.
С законной гордостью императрица писала Гримму в 1795: "Все собрания Европы, по сравнению с нашим, представляют собой лишь детские затеи!"
В своём завещании Екатерина II вместе с избранными книгами отмечает резные камни и рапоряжается о передаче их "внуку любезному Александру".
Александр I продолжает пополнять коллекцию: в 1805 у русского дипломата Н.Ф.Хитрово приобретается большое собрание гемм.
Свыше тысячи гемм влилось в петербургское собрание в 1813 из коллекции Ж.-Б.Малиа, сотрудника русского посольства в Вене, завещавшего свои художественные сокровища царю.
В 1814 в Париже из рук Жозефины Богарне Александр I получает прославленную камею Гонзага {je1349}.
В 1830 приобретаются камеи камергера А.С.Власова и польского археолога К. Веселовского, в 1832 - камеи из коллекции хранителя Эрмитажа Ф.И.Лабенского.
В России становится традицией для пополнения прославленного собрания Эрмитажа завещать дреание геммы, эти редкие создания античного искусства.
Так, в 1845 русский дипломат Д.П.Татищев завещает свою коллекцию, собиравшуюся в течение долгой жизни.
Е.И.Голицина, воспетая в стихах Пушкина "полночная княгиня", в 1850 завещает Николаю I редкую эллинистическую камею с головой Зевса.
В 1873 приобретаются геммы собрания графа Л.А.Перовского, в 1878 - В.И.Мятлева, в 1885 - А.И.Лебедева, в 1893 - Ж. Лемме.
В эти же годы поступают камеи из южнорусских находок, хранившиеся у керченских собирателей И. Константинова, Е.М.Кирьякова, Е.Р.Запорожского, И. Эльтермана.
В самом начале XX века поступает прекрасный миниатюрный портрет из халцедона, находившийся в коллекции дипломата П.А.Сабурова.
И наконец, после Великой Октябрьской социалистической революции в результате национализации собраний петербургской знати в Эрмитаж вливаются камеи из бывших коллекций Строгпновых, Юсуповых, Шуваловых, Нелидовых, Музея барона Штиглица.
Раскопки на юге России, особенно планомерные исследования курганных некрополей после создания в середине XIX века Императорской Археологической комиссии, пополнили коллекцию камей Эрмитажа новыми памятниками.
Их выгодно отличало от прежних поступлений обилие научной археологической информации о каждом предмете.
Большинство камей, найденных археологами, сохранило первоначальные оправы, позволявшие реконструировать функции этих памятников искусства в культурно-исторических условиях классического мира.
Некоторые из них украшали жреческие и погребальные венцы, иные служили фибулами и аграфами парадных одежд, вставлялись в медальоны, украшали ожерелья, перстни, серьги, женские шпильки для волос.
По аналогии с воспроизведениями и археологическими находками, хранящимися в других музеях, можно установить, что камеи функционировали в качестве тессер, фалер, украшений воинских панцирей и наградных знаков, а также воинских знаков римских легионов.
Пополнение коллекции продолжается и в наши дни.
Среди двухсот шестидесяти пяти античных гемм, завещанных Эрмитажу московским минералогом Г.Г.Лемлейном в 1964, было 8 камей.
Описание, систематизация и изучение эрмитажного собрания начались ещё при Екатерине II.
Она признавалась в письме Гримму, что коллекция - "неисчерпаемый источник всяких познаний".
В 1795 уже имелся рукописный каталог её собрания на французском языке, составленный библиотекарем А.И.Лужковым.
Гримму с гордостью сообщалось: "Всё это расположено в систематическом порядке, начиная с Египтян, и проходит затем через все мифологии и истории, легендарные и нелегендарные вплоть до наших дней".
Каталог Лужкова - ценный источник по истории собрания, так как в нём скрупулёзно отмечалось происхождение каждой геммы.
Коллекция Ж.-Б.Казановы в 1792 приобретена вместе с рукописным каталогом, иллюстрированным акварелями работы самого владельца.
Точно так же собрание гемм, купленное в 1792 у А. Милиотти, сопровождалось рукописным, украшенным гравюрами каталогом в двух томах.
Позже, в 1803, один том был издан в Вене.
Г. Келеру отечественная научная литература обязана наибольшим количеством трудов об античных камеях Эрмитажа.
Ещё в 188 он публикует "Описание вазы из сардоникса", находившейся тогда в коллекции А.Л.Николаи; в 1810 - работу "Диоскурид и Солон" и т.д.
Когда в середине XIX века, уже после смерти учёного, академик Л. Стефани издал "Избранные сочинения" Г. Келера, они заняли шесть томов убористой печати!
Сам Стефани, издавший в "Записках Петербургской Академии наук" труды "О предполагаемых резчиках древности" и "О подделках имён художников на геммах" (1851), оказал отечественной науке особенно большую услугу, систематически публикуя в "Отчётах Императорской Археологической комиссии" геммы из южнорусских находок.
Ему же мы обязаны первым после открытия публичного музея "Путеводителем по античному отделению Эрмитажа" (1856).
Седьмой раздел этого путеводителя посвящён резным камням эрмитажной коллекции.
В 1915 старая выставка глиптики реорганизована, тематический характер экспозиции заменён культурно-историческим.
В 1926 появился путеводитель, составленный М.И.Максимовой, крупнейшим знатоком античных гемм.
В 1921 в "Сборнике Государственного Эрмитажа" ею опубликована блестящая глава из истории коллекции: "Императрица Екатерина II и собрание резных камней Эрмитажа".
В 1924 появилась её монография "Камея Гонзага"; в 1927 в "Ежегоднике Немецкого Археологического института" - статья о ретушированной камее с изображением Константина Великого.
В 1930 хранительница музея В. Штегман публикует в том же издании статью о миниатюрных скульптурных портретах из цветного камня, а Н.Е.Гаршина - статью о портретной камее, найденной в Керчи.
В 1960-х хранитель М.П.Ваулина публикует в "Трудах Государственного Эрмитажа" статьи о камее с изображением Ореста и о многофигурных геммах.
В 1970-х хранитель античных гемм О. Неверов издаёт альбом, посвящённый лучшим античным камеям Эрмитажа, и ряд статей об отдельных памятниках древней глиптики и истории эрмитажного собрания гемм.
Многие камеи, прежде чем попасть в витрины Эрмитажа, сменили немало владельцев, история некоторых из них может быть прослежена вплоть до XV века.
Так, на основании сличения гравюр Б. Франко и Э. Вико с ренессансными инвентарями собраний Д. Гримани в Венеции в Эрмитаже выделяется ряд великолепных камей, которые в XV веке принадлежали этому видному гуманисту и собирателю.
В Мантуанском инвентаре Изабеллы д'Эсте, составленном в XVI веке, опознаётся камея Гонзага.
Камея с изображением Геракла и Цербера некогда принадлежала Б. Челлини.
Камея с портретом так называемого "Суллы", по всей видимости, входила в XVI веке в собрание римского гуманиста Ф. Орсини.
Часть эрмитажных гемм в XVII веке, в эпоху барокко, находилась в Гейдельбергском замке, в сокровищнице Палатинских курфюстов, в коллекции Христины Шведской и кардинала Аццолино в Риме, у Л. Орсини, владельца Нерулы, у учёного аббата Б. Монфокона в Париже, собирателя Л.Корси, дипломата М. Каузе де Лашосса, кардинала Мазарини и маршала Роклор, у принцессы Палатинской, ставшей женой брата Людовика XIV, в собрании самого Людовика XIV.
В XVII веке геммы изучают и публикуют К. Пейреск, Л. Бегер, Д. Беллори, М. Каузе де Лашосс, Б. Монфокон и С. Бодело.
В XVIII столетии - П.-Ж.Мариетт, А. Кэлюс, Р. Распе, Ф. Липперт, Э.-К. Висконти, О. Миллен, Д. Браччи, А. Бориони, Ф. Рейц, аббат Леблон и др.
Из всех аспектов изучения древних камей, пожалуй, наиболее любопытным и перспективным является вопрос об отношении их к античной станковой живописи.
Колористические возможности этого вида глиптики поставили её в особое отношение к живописи: древние предпочиталиименно в камеях воспроизводить прославленные картины, обычно хранивштеся в почитаемых святилищах.
Полихромные камеи в дактилиотеках античных собирателей, видимо, составляли своеобразные портативные галереи миниатюрных репродукций живописи.
В отличие от современных репродукций они были твёрже стали и являлись воспроизведениями поистине неуничтожимыми.
Наряду с помпеянскими фресками, рельефами и предметами торевтики, камеи оказываются незаменимыми при реконструкции навсегда утраченных станковых работ древних живописцев.
Когда одна и та же композиция без изменений повторяется в фреске, декоративном рельефе, на серебряном или бронзовом сосуде, светильнике и камее, можно безошибочно предположить, что в основе этих повторений лежит живописный вариант.
Такая работа "по восстановлению" утраченных древних полотен проделана исследователями относительно эрмитажной камеи с подписью мастера Руфа: сопоставив с монетами римского рода Плавтиев и нарративным преданием, сохранённым Плинием Старшим, несколько реплик изображения Виктории, увлекающей в небо четвёрку коней, они отожествили композицию с утраченной станковой работой художника Никомаха (IV в. до н.э.).
Картина живописца Тиманфа "Суд над Орестом" лежит в основе камеи с одноименным сюжетом.
Маленький Телеф и лань, кормящая сына Геракла, являются частью многофигурной картины Апеллеса "Геракл и Телеф".
Мы не знаем имён создателей эллинистических полотен "Спящий Гермафродит" и "Сельские Дионисии", но можно быть уверенным, что мастера глиптики, создавая камеи на эти сюжеты, брали за образец живописный оригинал.
Очень часты совпадения сюжетов камей и поэтических описаний прозведений искусства в греческих эпиграммах.
Порой воспевается гемма, подобная тем, что хранятся в Эрмитаже (Амур верхом на льве), иногда же сходство сюжета объясняется идентичностью источника вдохновения и для эпиграмматика, и для резчика камеи (Геракл у Омфалы, Похищение Ганимеда).
Реже можно отметить обращение резчиков камей к произведениям греческой пластики, таким, как, например, "Диадумен" Поликлета, "Артемида" Тимофея, "Аполлон" Праксителя.
Искусство резьбы камей получило некогда у археологов наименование "живописи в камне".
Полихромность была тем новым качеством, которое отличало сравнительно поздно возникший вид резных рельефных камней от традиционных инталий-печатей, имевших углублённое изображение.
Если резьба на более скромных, миниатюрных одноцветных инталиях может быть сравнена с графикой, то роскошные многоцветные камеи с их эффектным соединением колорита и пластики действительно ближе к живописи.
Резчики древнейших периодов развития глиптики знали приёмы рельефной резьбы, но исползовали её сравнительно редко, при скульптурном оформлении то ручки каменной печати, то оборотной стороны скарабея, имевшего подвижную дужку-кольцо.
Материал здесь, как правило, был одноцветным.
Ранние эллиничкие камеи порой явно следуют этой традиции.
Эрмитажные перстни с головой Афины, фибула-аграф с головкой Сатира поражают контрастным сочетание золотой оправы и яркого одноцветного камня - граната.
Бирюза и имитирующие её стеклянные пасты ("фаянс")отражают восточные вкусы.
Эта традиция сохранялась вплоть до эпохи поздней империи в камеях из одноцветного стекла, хотя античные мастера научились подражать многослойному агату в полихромных стеклянных пастах.
Видимо, рождение новой техники резьбы на многослойном агате шло параллельно с изготовлением традиционных одноцветных камей, что подтверждают даты северопонтийских погребений и камеи с динамическими портретами.
Первые создатели камей из полихромного сардоникса - безымянные александрийские мастера - как будто не знали трудного периода поисков, срывов и неудач: самые ранние камеи поражают зрелым, виртуозным мастерством.
Правители из династии Птолемеев, портретированные в этих царственно-роскошных геммах, божества египетского пантеона, орнаменты и система декора - всё это не оставляет никакого сомненияв локализации первых мастерских именно в Александрии.
Отнюдь не часто в природе встречаются крупные куски агата с правильным чередованием светлых и тёмных слоёв.
Редкость минерала, высокая стоимость многолетнего труда талантливого и самоотверженного художника - вот причина того, что крупные камеи чаще всего прославляют властителей древнего мира - тех, кто имел возможность оплатить подобный дорогостоящий заказ.
Изделия, созданные греческими мастерами по заказам могущественных египетских монархов и знати, отмечены тонким художественным вкусом.
В них отразилось не только баснословное великолепие двора Птолемеев.
В не меньшей степени в этих геммах воплотилась высокая художественная культура античного мира и тот взлёт искусства глиптики, который, пожалуй, в дальнейшем уже не повторялся.
Если к эпохе ранних Птолемеев относятся анонимные работы - камея Гонзага {je1349} и мелкие портретные изображения Александра, Птолемея Филадельфа, Береники II, Клеопатры I, то к концу самостоятельного существования могучей египетской державы периода эллинизма нам известны имена резчиков, создавших мастерские.
Это - греки Сократ, Протарх и Диоскурид.
По-видимому, эти мастера работали для двора Клеопатры VII; возможно, изображая Афродиту, обнимающую Зевесова орла, мастер Сострат языком утончённого "античного рококо" стремился выразить политическую доктрину власти египетских царей, освящаемой богами.
Диоскурид же, портретируя дочь Клеопатры, выданную замуж за царя Мавритании, оперирует поэтическими намёками на её имя Селена.
В популярных тогда изображениях Эрота можно видеть сына Клеопатры-Афродиты и Марка Антония.
Видимо, в александрийских камеях того времени не случайно преобладают вакхические сюжеты: в такого рода изображениях можно видеть отзвуки реальных пышных жертвоприношений и церемониальных шествий, о которых сообщают историки.
Веллей Патеркул пишет о Марке Антонии: "Он приказал называть себя Новым Вакхом и разъезжал по Александрии в колеснице, увитой плющом, как Патер Либер, обутый в котурны, в золотом венке и с тирсом в руке".
Многие из мастеров Клеопатры благополучно пережили свою покровительницу, им довелось работать у новых властителей - Юлиев-Клавдиев.
Диоскурид же вошёл в историю как создатель необычайно похожего портрета первого римского императора августа
В эрмитажной коллекции среди гемм этого времени имеется всего одна подписанная мастером камея.
Это уже упоминавшаяся "Виктория с четвёркой коней" Руфа.
Несмотря на то что имя Руф - латинское, резчик подписывает свою работу по-гречески.
Расцвет искусства резьбы на цветных минералах в Риме, "золотой век античной глиптики", как называют время принципата Августа, был обеспечен именно греческими мастерами, подобными Сострату, Протарху и Диоскуриду, вывезенными из Египта вместе с художественными сокровищами Птолемеев.
На основании подписных камей нам известно, что Диоскурид имел трёх сыновей-резчиков: Герофила, Гилла и Евтиха.
Это целая династия мастеров.
Видимо, Герофилу могут быть приписаны эрмитажные камеи с портретами Друза Старшего, Антонии и молодого Тиберия, Гиллу - изображения Германика и Ливии, Евтиху - портреты пожилого Тиберия и Германика.
Резчик Эпитюнхан, видимо тот самый, чьё надгробие найдено в Риме в колумбарии Ливии, был вольноотпущенником императрицы.
Ему с уверенностью может быть приписана керченская камея с изображением Друза Младшего.
Подписные геммы в императорском Риме чрезвычайно редки: среди тысяч резных камней этого времени чило известных имён мастеров едва превышает тридцать, а количество подписанных ими работ не доходит и до ста.
Тесно связанные с заказами двора, скромные греки-вольноотпущенники, исполняя портреты патронов и крупные программные камеи, эти подлинные"династические манифесты из агата", были лишены возможности подписывать свои работы.
Историки сообщают, что греческим мастерам, создавшим храмы Юпитера и Юноны у портиков Октавии, император Август запретил поставить на эти сооружения свои имена: никто не должен был разделять с императором славу украшения Рима памятниками.
Видимо, в глиптике художники пользовались несколько большей независимостью, но и здесь постепенно исчезают гордые греческие подписи мастеров.
Резчик Скилакс, работавший в правление Клавдия и Нерона, и мастер Эвод времени Тита были последними из славной плеяды, воспитанной Диоскуридом в старых свободолюбивых эллинских традициях.
Скилаксу можно приписать большую камею из собрания Юсуповых и некоторые из эрмитажных портретов Агриппины Младшей.
Эводу или его мастерской - портрет Юлии.
После них в течение столетий в римской глиптике будут преобладать лишь анонимные работы мастеров-чиновников, безгласно выполнявших волю своих господ и не смевших выразить удовлетворение и гордость своим трудным ремеслом.
Фантастическая твёрдость материала, из которого исполнялись камеи, материала, превосходящего твёрдостью сталь, казалось бы, должна была навсегда предохранить их от разрушения.
Однако эти геммы, выдержавшие с честью всякое физическое воздействие природы, от которого разрушались памятники из глины, мрамора и бронзы, порой вторично поступали на станок резчика.
Нередко это случалось уже в древности, как показывает исследование крупной династической камеи с тремя портретами, происходящей из коллекции Юсуповых.
Исполненная в середине I века и символизировавшая легитимность прав на власть юного Нерона, она была переработана спустя двести лет, в ~255 в новой династической ситуации при дворе императора Галлиена.
Древняя ретушь была частично уничтожена позже, возможно в эпоху Ренессанса, и ныне камея остаётся своеобразным "глиптическим палимпсестом", сохраняющим следы последовательной работы трёх мастеров разных эпох.
На одну из портретных камей II века, не затрагивая изображения императора Коммода, резчик нанёс позже греческие и еврейские письмена, превратившие гемму в талисман иудейской каббалистической магии.
Участились переработки древних гемм с победой христианской идеологии, когда старому языческому содержанию стремились придать христианский смысл.
Именно с такими переработками и переосмыслениями сюжетов связана вторая жизнь античных камей в средние века.
Пример этому в эрмитажном собрании - камея с парным династическим портретом времени Августа, в течение сотен лет почитавшаяся в Провансе как обручальное кольцо Марии и Иосифа.
В соборе Сан-Витале в Равенне античная камея с изображением руки, касающейся уха, и надписью: "Помни обо мне", вставленная в митру епископа, служила напоминанием о смерти.
Особенно усиленно стали перерабатывать древние камеи в XVI и XVIII веках, в эпоху расцвета глиптики нового времени.
Иногда это была ретушь поверхности, частично разрушенной временем, иногда же - полная, радикальная переработка, как в случае с большой камеей из коллекции Хитрово с изображением императора Константина и Тихе Константинополя.
В этом, кажется единственном в истории глиптики, случае мы знаем имя резчика (Б. Пиструччи), подвергнувшего древнюю гемму подобной операции.
"Палимпсестом", сохранившим и дренюю, и новую резьбу, является камея с портретом Ливиллы в виде Цереры (I в.), поверх которого в XVIII веке нанесена резцом, но не завершена окончательно фигурка юного Вакха с пантерой у ног.
Собрание античных камей Эрмитажа - одно из крупнейших в мире: в каталоге [5078] опубликовано пятьсот рельефных гемм, из них лишь небольшая часть - камеи из стекла.
Достаточно напомнить, что в парижской Национальной библиотеке хранится ~350 камей, в берлинских Государственных музеях - 315, во флорентийском Археологическом музее - 273, в Национальном музее Неаполя - 250, в венском Художественно-историческом музее - 123, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке - 52, в Капитолийских музеях - 31.